Покраска фасада храма. О чем рассказывает фасад готического собора Цены на наружные работы

Архитектура. Собор Св. Петра. 1538-1564 | карта сайта | главная страница

Фасад церкви Сан Лоренцо (1516-1520)

"... ибо приключилась в то время смерть папы Юлия, а потому работа эта была заброшена из-за избрания папы Льва X, который, блиставший предприимчивостью и мощью не меньше Юлия, пожелал оставить у себя на родине, ибо он был первым первосвященником, оттуда происходившим, на память о себе и божественном художнике, своем согражданине, такие чудеса, какие могли быть созданы лишь таким величайшим государем, как он.
И посему, так как он распорядился, чтобы фасад Сан Лоренцо во Флоренции, церкви, выстроенной семейством Медичи, был поручен Микеланджело, это обстоятельство и стало причиной того, что работа над гробницей Юлия осталась незаконченной. Микеланджело же было приказано высказать свое мнение, составить проект и возглавить новую работу. Микеланджело противился этому всеми силами, ссылаясь на обязательства в отношении гробницы, взятые им перед кардиналом Четырех святых и Аджинензе. Папа же ответил ему, чтобы он об этом и не думал, что он уже за него подумал и освободил его от обязательств перед ними, пообещав разрешить Микеланджело работать над фигурами для названной гробницы во Флоренции в том духе, в каком он их уже начал; но все это огорчило и кардиналов и Микеланджело, удалившегося со слезами.
Недаром последующие обсуждения всего этого были разнообразными и бесчисленными, тем более что работу над фасадом пожелали поделить между несколькими лицами; много архитекторов съехались в Рим к папе, и проекты составили Баччо д"Аньоло, Антонио да Сангалло, Андреа и Якопо Сансовино, а также прелестный Рафаэль Урбинский, который с этой целью был отправлен во Флоренцию позднее, когда туда прибыл папа. Посему решил и Микеланджело сделать модель, высказав желание, чтобы только он, и никто другой, был главным руководителем архитектурных работ. Однако этот отказ от помощи и стал причиной того, что к работе не приступали ни он, ни другие, и, махнув на все рукой, названные мастера возвратились к своим обычным занятиям, а Микеланджело, собравшись в Каррару, получил предписание, чтобы Якопо Сальвиати выплатил ему тысячу скудо; однако, так как Якопо сидел запершись в своей комнате, обсуждая дела с какими-то горожанами, Микеланджело не пожелал дожидаться приема, но, ни слова не говоря, повернулся и тотчас же уехал в Каррару...
Много лет потратил Микеланджело на добычу мрамора; правда, добывая его, он лепил восковые модели и делал и кое-что другое для выполнения заказа, но дело это затруднялось так, что деньги, предназначенные папой на эту работу, были потрачены на войну в Ломбардии, и вся работа так и осталась незаконченной по случаю смерти Льва; ведь ничего другого сделано не было, кроме передней части фундамента, под фасад, а из Каррары на площадь Сан Лоренцо привезли большую мраморную колонну" Вазари.

Существенной помехой для завершения гробницы папы Юлия II Микеланджело был новый заказ папы Льва X. Если Юлий II отрывал Микеланджело от скульптуры и приказывал заниматься живописью, то новый папа повелевал ему стать архитектором и закончить фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, где были погребены его отец, дед, прадед и многие другие представители дома Медичи. Напрасно Микеланджело отказывался, ссылаясь на свои обязательства перед наследниками папы Юлия, на то, что архитектура - «не его специальность» , - ему пришлось подчиниться.

Достроить фасад церкви Сан Лоренцо - церкви Медичи во Флоренции - новый папа Лев Х решил во время своего пребывания во Флоренции в 1515 г. Первоначально к разработке проекта были привлечены многие архитекторы и скульпторы (Антонио Сангалло, Андреа и Якопо Сансовино, Рафаэль, Баччо д"Аньоло), 19 января 1518 г. заказ вторично получил один Микеланджело. Рисунки его проектов сохранились в Уффици и в Доме Буонарроти, где хранится также деревянная модель фасада.

Лев X пожелал, чтобы на фасаде были размещены 10 статуй: четырех внизу, четырех над ними и две еще выше. Нижние статуи должны изображать святых Лаврентия, Иоанна Крестителя, Петра и Павла, над ними четыре евангелиста (Лука, Иоанн, Матфей и Марк), а на самом верху домашние святые семейства заказчика - Козьма и Дамиан.

Собор — это одновременно образ созданной творцом Вселенной и энцикло-педия, вобравшая в себя главные представления эпохи Средневековья. Средневековый человек читал фасад собора как книгу: скульптурные изо-бражения рассказывали ему о природном и животном мире, о христианской истории и символах. После Тридентского собора Тридентский собор — XIX Вселенский собор Католической церкви, открывшийся по ини-циативе папы Павла III 13 декабря 1545 года в Тренте (или Триденте) и закрывшийся там же 4 декабря 1563 года. Целью собора было дать отпор Реформации. привычные представле-ния о человеке и устройстве мироздания ушли в прошлое, а язык готических храмов постепенно стал забываться. Только в конце XIX — начале XX века ученые вновь нашли в средневековой архитектуре смысл. Первым рас-шифровал фасады готических соборов французский искусствовед Эмиль Маль (1862-1954): соотнося с изображениями средневековые тексты, он определял, кто есть кто на поверхности храмовой стены.

Четыре стены и их значение

Здание собора устремлено с запада на восток, и каждая сторона имеет свое символическое значение. Северный фасад задуман как царство холода и сум-рака, это метафора Ветхого Завета. Светлый и солнечный, южный фасад оли-цетворяет Новый Завет. На западном почти всегда изображается Страшный суд: закатное солнце освещает устрашающую сцену последнего вечера мира. Восточный фасад — венец капелл Капелла — отдельное пространство в храме, имеющее собственное название: по имени святого или церковному празднику. Венец капелл — несколько капелл, окружающих полукруглый выступ — апсиду. — символизирует спасение и вечную жизнь.

Средневековые теологи постоянно делали упор на избранности и важности правой стороны относительно левой. Например, Петра, первого из апостолов, изображали по правую руку от Учителя. Точно так же верхняя часть стены более важна, чем нижняя.

Статуи

Ветхозаветные цари на соборе Нотр-Дам-де-Пари. Париж, XIX век На фасаде — копии статуй, скинутых и обезглавленных во время революции. Dietmar Rabich / CC BY-SA 4.0

Каждый из фасадов украшен множеством скульптур. Статуи и рельефы распо-лагаются в тимпанах Тимпан — внутреннее треугольное или полу-круглое поле фронтона. порталов, на откосах, центральном столбе и архиволь-тах Архивольт — обрамление арочного проема, выделяющее дугу арки из плоскости стены. . Фигуры могут находиться и в нишах контрфорсов Контрфорс — вертикальная опора, предста-вляющая собой выступающую часть стены. и на карнизах. Это герои Ветхого и Нового Завета, аллегории добродетелей и пороков, персонифи-кации cеми свободных искусств, знаков зодиака, изображения ремесел и сцены сельскохозяйственных работ, представители флоры и фауны и все то, что было или должно было быть известно о мироздании и месте человека в нем. На фа-саде также часто можно увидеть резную арочную галерею — так называемую Галерею королей Занимает средний ярус собора Парижской Богоматери. Вдоль всего западного фасада здания расположен карниз с двадцатью восемью нишами, в которых находятся фигуры ветхозаветных царей. Во время Великой французской революции они были скинуты со своих мест и обезглавлены, так как ассоциировались у сторонников Республики с французскими монархами. . Иногда она расположена над порталами, как в Нотр-Дам-де-Пари, иногда — над окном-розой, как в соборе Шартра. Размер скульптур зависит от их близости к зрителю, расположения и места в иерархической системе.

Западный фасад собора

Западный фасад собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век. Фотография 1850–70-х годов Library of Congress

Центральный портал фасада собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век © Carlos Delgado / CC-BY-SA

К первой четверти XIII века в Западной Европе сложилась система распределе-ния скульптурных образов на западной стене собора (впервые она была при-менена на фасаде собора Парижской Богоматери). В тимпане центрального портала изображена сцена Страшного суда. В архивольтах — ангельские чины и 24 старца Апокалипсиса Речь идет о праведниках, которые восстали из могил вместе с Христом. Об этом гово-рится в Евангелии от Матфея: «…тела усоп-ших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (Мф. 27:52-53). . Откосы портала украшены фигурами двенадцати апостолов — по шесть на каждом. Апостолы обращены к статуе Христа на цен-тральном столбе. Консоли, несущие скульптуры порталов, почти всегда выпол-нены в форме скрюченных фигур, и каждый из этих второстепенных персона-жей соотносится с главным. Апостолы попирают ногами своих гонителей: свя-той Петр стоит на консоли, изображающей римского императора Нерона, а апостол Андрей возвышается над Эгеатом Эгеат — правитель Патра, города, где пропо-ведовал святой Андрей, распятый по приказу Эгеата. . Иногда фигурка-консоль расска-зывает о событии из жизни персонажа: например, в Шартр-ском соборе Валаам стоит на своей ослице .

Аллегорическая фигура Церкви cобора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век Wikimedia Commons

Аллегорическая фигура Синагоги собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век Wikimedia Commons

Между центральным и боковыми порталами на контрфорсах иногда помещали аллегорические фигуры Церкви и Синагоги. Церковь, стоящая справа от цент-рального портала, символизирует Новый Завет; Синагога слева — Ветхий. Го-лова Церкви увенчана короной, в руках у нее потир Потир — церковная чаша на высокой ножке для освящения вина и принятия причастия. и триумфальное знамя. Фигура Синагоги изогнута и надломлена, подобно древку знамени в ее левой руке. Правой она пытается удержать скрижали Завета (две каменные плиты, на которых, согласно Библии, были начертаны десять заповедей), а глаза ее закрывает повязка, символизирующая неприятие евреями Христа, а значит, и Нового Завета. Они отказались от приобщения к истине и потому слепы. Слева от главного портала можно увидеть сцену коронования Девы Марии Изображение Богоматери в образе Царицы Небесной, которую коронует Христос. Такая иконография появилась около 1170 года и получила широкое распространение на тер-ритории Западной Европы. К этому сюжету обращались не только средневековые ма-стера, но и художники эпохи Возрождения и барокко. . Центральный столб украшен фигурой Богоматери с младенцем на руках. Дру-гой портал, как правило, посвящен одному из местных святых. Так, в тимпане правого портала Амьенского собора изображен святой Фирмин — первый епископ Амьена. На откосах боковых порталов находятся статуи святых, особо почитаемых в конкретном регионе.

Левый портал Амьенского собора. XIII век

Правый портал Амьенского собора с фигурой святого Фирмина. XIII век Bibliothèque des arts décoratifs

Средневековые теологи постоянно проводили параллели между Ветхим и Но-вым Заветом, и это видно по фасаду. Двенадцати патриархам Рувим, Симеон, Левий, Иуда, Дан, Неффалим, Гад, Асир, Иссахар, Завулон, Иосиф, Вениамин — двенадцать сыновей Иакова, от которых пошли двенадцать колен Израилевых. и двенадцати пророкам Или, как их еще называют, двенадцать малых пророков: Иоиль, Иона, Амос, Осия, Михей, Наум, Софония, Аввакум, Авдий, Аггей, Захария, Малахия. Ветхого Завета соответствуют двенадцать апостолов Нового, а на-против четырех великих пророков — Исаийи, Иеремии, Даниила и Иезе-кииля — помещаются изображения четырех евангелистов. Это означает, что евангелисты опираются на писания пророков, но видят дальше и гораздо больше.

Добродетели и грехи

Добродетели, попирающие пороки. Фасад Страсбургского собора. XIII век National Gallery of Art, Washington

Согласно средневековому христианскому мировоззрению в человеческой душе разворачивается постоянная борьба между пороками и добродетелями. Чело-век греховен, но может спастись, ведя добродетельную и благочестивую жизнь. На стенах соборов добродетели, пороки, грехи и наказания за них представле-ны в виде аллегорических фигур, которые показывают, с чем людям следует бороться и какое оружие выбрать для этой борьбы, чтобы в итоге спастись и достичь Царствия Небесного.

Двенадцати благородным девам, олицетворявшим добродетели, отводилось довольно скромное место — на уровне глаз. Проходя мимо, верующий мог их разглядеть и запомнить. Добродетели изображены рука об руку с пороками: рядом с Надеждой мы видим Отчаяние, Вере противопоставляется Идолопо-клонство, а Гордыню можно победить только Смирением.

Календарь

На архивольтах, откосах и арочных столбах часто можно увидеть изображения календарных циклов и персонификации семи свободных искусств (так в Сред-ние века называли науки, которым обучали в университетах).

Календарь с фасада Амьенского собора. XIII век Library of Congress

Обычай украшать церкви календарями, высеченными в камне, существовал с первых веков христианства. Каждому знаку зодиака соответствовал опреде-ленный месяц, а каждому месяцу — тот или иной тип сельскохозяйственных работ. Почти все календарные циклы начинались с января, а зодиакальные знаки — с Водолея, точно соответствуя каждому месяцу. Январь для средневе-кового человека, как и для человека современного, — месяц, в основном заня-тый праздниками и отдыхом. Февраль всегда отмечен возобновлением полевых работ, июль — время жатвы и т. д. Известен средневековый английский сти-шок, где каждый месяц сопряжен с определенным видом работ — он полно-стью повторяет скульптурный сюжет:

Январь — огонь согревает здесь руки мои;
Февраль — и снова с лопатой на землю пошли;
Март — время посадки растений настало;
Апрель — пение птиц мне послушать пристало;
Май — как птенчик на ветке я легок и весел;
Июнь — убор сорняков на рассвете чудесен;
Июль — движенье косой;
Август — корм животным готовит;
Сентябрь — мой цеп по зерну монотонно проходит;
Октябрь — посев обеспечит едой на весь год;
Ноябрь — а в Мартинов день поросенка забьет;
Декабрь — зимою в сочельник по кружкам вино -
Все это за службу нам Богом дано. Пер. со староангл. Оксаны Бялой

Календарь — это круг времени, который будет повторяться, пока существует мир, то есть вплоть до Страшного суда.

Искусства и науки

Музыка и Грамматика в архивольтах собора в Шартре. XII век DIOMEDIA

Семь свободных искусств делились на тривиум и квадриум. В тривиум вхо-дили, как бы мы сейчас сказали, гуманитарные науки: грамматика, риторика и диалектика. Квадриум включал в себя арифметику, геометрию, астрономию и музыку. Философия, считавшаяся божественной наукой, не входила в число семи свободных искусств. Она стояла во главе всех учений: только овладев все-ми семью искусствами, можно было постичь философию. Каждая дисциплина являлась высочайшим достижением человеческого разума. Науки изобража-лись в виде величественных и серьезных дев, держащих в руках различные атрибуты. Так, например, Грамматике надлежало держать в руке розги, Гео-метрии — циркуль и линейку, а сидящей на скамье Музыке — молоточек, кото-рым она ударяла по нескольким колокольчикам.

Гаргульи и другие звери

Фигура демона на соборе Нотр-Дам-де-Пари. Париж, 1935 год Bibliothèque nationale de France

Демоны и монстры, как правило, занимают верхние части собора. Гаргульи украшают водостоки, различные безымянные чудища восседают на контрфор-сах и венчают башни. Эти фантастические существа — плод народной фанта-зии. В отличие от большей части статуй, они не транслируют сообщение: здесь средневековый художник, постоянно скованный каноном, давал волю своей фантазии.

Собор как книга

Готические соборы называли Библией для неграмотных. Разглядывая скульп-туры, простолюдины узнавали о христианском вероучении. Один из Отцов церкви, Григорий Великий, даже настаивал на необходимости прибегать к изо-браже-ниям для просвеще-ния неграмотных. А святой Бонавентура Святой Бонавентура, или Джованни Фиданца, (ок. 1217 — 1274) — кардинал и богослов. говорил о важности визуального образа: «Они [изображения] побеждают невежество простецов, косность чувств и сла-бость памяти» Bonaventura S. In Sapientiae. Ibid. Vol. VI. Ed. Auaracci. Roma, 1882-1902. .

С другой стороны, средневековый собор — Библия для грамотных: это Свя-щен-ное Писание, высеченное в камне, и читать его можно по-разному. В средневе-ковом богословии была широко распространена теория множе-ственности смы-слов библейского текста. По ней, любой текст Писания, поми-мо буквального прочтения, имеет как минимум несколько более глубоких и неочевидных смы-словых пластов. Скульптурные изображения, как и священный текст, обладали множеством смыслов; прихожане могли трактовать их по-разному — в зависи-мости от своего социального положения и уровня образования. Так, в кален-дарном цикле крестьянин узнавал привычный круг сельских работ, клирик свя-зывал каждый месяц с определенным событием земной жиз-ни Христа, а про-фессор университета, всматриваясь в незамысло-ватые изображения трудя-щихся крестьян, размышлял о том, что год, состоящий из четырех сезонов и двенадцати месяцев, — это образ Христа и церкви, чьи члены — четыре еван-гелиста и двенадцать апостолов.

Продолжение статьи

Среди храмов, подражающих Успенскому собору Московского Кремля, любопытна группа проектов, предусматривающих непосредственное включение в объем храма высокой столпообразной колокольни.

В проекте церкви Митрофаньевского синодального подворья для Петрограда, составленном в 1915 г. В.М.Андросовым [i] , напоминающий Ивана Великого столп колокольни «приставлен» к юго-западному углу высокого «владимиро-суздальского» собора. Подобная композиция уже сама по себе провоцирует ассоциации с Москвой, в силу чего, принимая во внимание иконографию Успенского собора, сам храм можно трактовать и как аналог последнего.

В.М.Андросов. Проект Митрофаньевского синодального подворья в Петрограде. 1915 г.

Композиция из пятиглавого храма и столпообразной колокольни присутствует и в одном из многочисленных эскизов А.Е.Элкина, публиковавшихся в Ежегоднике общества архитекторов-художников . Благодаря «узнаваемости» колокольни здесь также применен принцип символического уподобления Успенскому собору храма, образ которого, по большому счету, от него весьма далек.

Единственным реализованным замыслом такого рода является церковь Воскресения Христова в фабричном селе Тезино (в 1925 г. ставшем частью г. Вичуга). Этот памятник сравнительно недавно введен в научный оборот, однако до сих пор не удостаивался подробного исследовательского анализа. Церковь построена в 1908 - 1911 гг. по проекту московского архитектора Ивана Сергеевича Кузнецова (1867 - 1942) на средства Товарищества мануфактур Кокорева и Разоренова. Храм возведен в память о трагически погибшей дочери фабриканта И.А.Кокорева. Это монументальный бесстолпный пятиглавый храм, соединенный небольшим переходом с очень высокой (более 90 м) колокольней. Необычным выглядит колористическое решение: вместо белых стен здесь краснокирпичные. Уникальной особенностью этого памятника являются украшающие фасады майоликовые панно огромных размеров.

Воскресенская церковь представляет собой творческую интерпретацию кремлевского Успенского собора и колокольни Ивана Великого, объединенных в общую композицию. Прототипы трансформированы весьма вольно, с присущим эстетике модерна гротеском (особенно колокольня). Следует отметить оригинальное решение боковых фасадов основного объема. В отличие от фасадов древних соборов они не плоскостны, а объемны: прясла стен сильно заглублены по отношению к лопаткам, не только внешне походящим на контрфорсы, но и выполняющим их функцию. Аркатурно-колончатый (вернее, просто колончатый) пояс совершенно не похож на древнерусский, вызывая зыбкие ассоциации с архитектурой западноевропейского средневековья. В трактовке колонок присутствуют заметные «готицизмы». Ассоциации с готикой подкрепляются и декоративными вставками с геометрическим орнаментом на угловых лопатках-пилонах. По центру боковые фасады имеют оригинальные выступы с огромными нишами-экседрами, в которых расположены килевидные порталы, сохранившие первоначальные металлические двери.

Экседры, в том числе поверхности порталов, целиком заполнены замечательными майоликовыми панно, изготовленными по рисункам Кузнецова на Абрамцевском гончарном заводе.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фрагмент южного фасада. Фото 1911 г.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фрагмент северного фасада. Фото автора, 2001 г.

Экседры с красочными панно – это некий аналог навеса на южном фасаде московского Успенского собора с расположенной под ним фреской. Маленькое окошко (в прямоугольном наличнике) в правом нижнем углу на этом же фасаде Успенского собора (по-видимому, XVII века) тоже «спроецировано» на Воскресенскую церковь, но более конкретно. Однако оно (симметричное ему имеется и на северном фасаде) из-за соседства с большим высоким окном нижнего света выглядит ретроспективистской «случайностью», как бы элементом «живописного беспорядка».

Особенно оригинально трактован восточный фасад. Как известно, Успенский собор Московского Кремля имеет пять апсид, слабо выступающих из объема здания. Этот прием был сознательно применен Аристотелем Фиорованти, представителем западной ренессансной культуры, чтобы избежать выраженной асимметрии здания, нарушающей его кубичность. В русской архитектуре новшество Фиораванти не прижилось, и последующие храмы данного типа (Смоленский собор Новодевичьего монастыря, Софийский собор в Вологде) обладают развитой алтарной частью из трех апсид. Три традиционные полукруглые апсиды имеются и у Воскресенского храма, но их декоративная роль усилена колончатым поясом. На каждой апсиде пояс прерван прямоугольной нишей с контррельефным восьмиконечным крестом (такие же кресты размещены и по бокам выступов, заключающих в себе экседры).

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фрагменты восточного фасада. Фото автора, 2001 г.

Верхняя часть восточного фасада решена еще интереснее. Здесь архивольты закомар выдвинуты намного дальше вперед, чем на других фасадах (как и у Успенского собора). Но они не «повисают в воздухе», как у древнего прототипа, а опираются на группы из четырех тонких колонок. Чуть ранее Кузнецов аналогичные колонки использовал для оформления аркад угловых башенок Саввинского подворья в Москве (1905 - 1907). Более такой прием нигде не встречается; отдаленные ассоциации возникают, опять-таки, с колонками романских сооружений. Успенский собор имеет на восточном фасаде фрески; у Воскресенской же церкви тимпаны закомар заполнены майоликовыми панно, находящимися как бы в «киотах», образуемых архивольтами, колонками, а также боковыми пилонами. И если на боковых фасадах декоративная нагрузка сосредоточена в средней и нижней частях, то на восточном – в верхней, что наряду с сильным светотеневым эффектом усиливает живописность облика храма.

Архитектура колокольни носит собирательный характер. Здесь узнаваемы мотивы разных древнерусских прототипов. К образу Ивана Великого восходит общий столпообразный силуэт и вполне четкие заимствования в верхних ярусах. В остальных частях использованы другие образцы. Основанием столпа служит вытянутый четверик, фасады которого уподоблены отдельно взятому пряслу боковых фасадов храма (повторен даже колончатый пояс). Благодаря этому Кузнецову удалось решить сложную задачу органичного объединения высокого кубического храм со столпообразной колокольней.

Из четверика вырастает небольшой восьмеричок, переходящий в высокий и более узкий восьмерик с помощью трех ярусов полукруглых кокошников. Таких кокошников нет на Иване Великом, этот мотив заимствован из архитектуры другого московского памятника – храма Василия Блаженного.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фото 1911 г.

И только верхние ярусы колокольни, действительно, представляют отчетливое «художественное воспоминание» об Иване Великом, хотя и очень субъективное. Например, над средним восьмериком введен ряд килевидных кокошников с круглыми резонаторами, ассоциирующихся, как ни странно, с тоновской эклектикой. Несмотря на то что в последних ярусах довольно точно повторяются мотивы завершения московской колокольни («ожерелье» полукруглых кокошников и треугольных кокошников-«стрел», два «кольца» с позолоченной надписью), впечатление от тезинского столпа совершенно иное, более сопоставимое с эффектом «бесконечного» нагромождения ярусов колокольни Иосифо-Волоколамского монастыря. Во всяком случае, статичного величия Ивана Великого в тезинской колокольне совершенно не чувствуется. Кажется, что колокольню словно тянули вверх, отчего ее облик получился гротескным.

В ряду уже упоминавшихся реплик Ивана Великого следует отметить колокольню Покровской церкви в селе Пархомовка Киевской области (1903 - 1906, арх. В.А.Покровский) [v] . Поводом для сравнения ее с шедевром древности служит золоченая «храмозданная» надпись под куполом колокольни.

Храм в Пархомовке вспомнился не случайно. В архитектурных образах этих двух выдающихся памятников, храмов в Пархомовке и в Тезине, отчетливо звучит богатырская, героическая тема. Однако раннее творение Покровского выглядит более творчески-свободным и романтически-одухотворенным. В этом смысле храм Кузнецова представляется несколько компилятивным и рационалистическим.

У Воскресенской церкви есть деталь откровенно «антиромантическая» и довольно неудачная – огромное окно на западном фасаде, появление которого обусловлено сугубо практическими соображениями. Архитектор постарался сделать это окно как можно незаметнее, «спрятав» его за колокольню. Видно его только при взгляде на храм с юго-запада или северо-запада. Впервые такой прием применил Л.Н.Бенуа в варшавском соборе, разместив на западной стене здания широкое полуциркульное окно, заслонявшееся крупной главой над притвором.

Интерьер Воскресенской церкви решен неординарно. Основной объем – бесстолпный четверик. Конструкция перекрытия состоит из железобетонных арок – двух больших между боковыми стенами и шести маленьких поперечных (по оси восток – запад). Арками сформированы девять ячеек, причем в центральную и в угловые открыты световые барабаны. Это еще одна особенность храма: пять больших световых барабанов при отсутствии столпов. Первоначально Воскресенскую церковь украшали грандиозный многоярусный тябловый иконостас и масляная живопись в духе XVII века.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. План

Церковный ансамбль в Тезине включал также дом причта, фасады которого оформлены в духе эклектического русского стиля конца XIX в., и эффектную ограду с монументальными воротами в юго-восточном углу, увенчанными мощной главой такой же формы, как и главы на храме.